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原帖由 干国祥 于 2008-2-29 18:07:32 发表 诗之为诗：每一个字的芬芳 ——重读叶绍翁《游园不值》 干国祥 说明：听祁华忠老师在五（4）班上《游园不值》，祁老师近来于教学框架，下力颇多，此课上得扎实有序，大家深为赞叹。只是在解诗环节，课后大家众说纷纭，主旨无外乎解读之难。精确分析，容易将诗弄得破碎不堪；整体感知，又往往停留在草草感受阶段。 也就是说，这已经不是有效教学框架的范畴内事，而是教师专业发展中的专业素养中，学科本体性知识那一块的问题了。 皮鼓兄（魏智渊）于此，多得益于叶嘉莹；我少年时读王国维《人间词话》，至今获益。   南宋·叶绍翁《游园不值》诗： 应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。 春色满园关不住，一枝红杏出墙来。 经典之为经典，就是它永远像一座随四季变换颜色的山，既恒定地站在那里，又不时地因着外界而变换着色泽。也就是说，它永远需要不断地重新阐释，它将在不同的语境、背景下，获得全新的意蕴。 叶绍翁的《游园不值》也许还不能进入唐宋诗中最杰作的作品之列，但是其词其韵，却仍然足以使后来者玩味再三、咀嚼再三。 一般说来，此诗的后两句是传诵的“名句”，就是所谓的“警句”。缪钺论唐宋诗时说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”两句，正体现出宋诗“意胜”、“精明”、“气骨”、“瘦劲”的特点。 博学者已经指出，在叶绍翁之前，已有若干唐人宋人在诗词中写过“一枝红杏”的句子，譬如陆游就有“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”的句子。但问题在于，为什么独独叶绍翁的这两句话，既没有被说成是剽窃成句，反倒说成是诗中“警句”呢？ 细究起来，此句之妙，全在一个“关”字！我们且来看叶翁之前的类似诗句： 唐朝吴融《途中见杏花》诗：一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁。《杏花》诗中又说：独照影时临水畔，最含情处出墙头。而温庭筠《杏花》诗也道：杳杳艳歌春日午，出墙何处隔朱门。 这些诗句全都有“红杏出墙”的意象，但此一意象出场的背景，却大迥于叶诗。它们或者作为一个单一的意象出现，即仅仅勾勒出了红杏的美丽，然后在此基础上抒情无由的春愁，或者为出墙红杏添一点相近的饰物（如水畔，歌舞，春日，朱门），以衬红杏之曼妙。惟独叶诗反其道而言，不仅没有其它同色调的景物为之衬托，反而说“……关不住”，这样一来，“红杏”的形象就迥异于其他的诗作。如果说在另外的诗作中红杏仅仅是美丽事物的形象，那么在叶诗中，红杏就成了“生命抗争”、“生命力勃发”的形象。所以我说，一个“关”字，成全了此诗，改变了红杏或柔弱或仅仅是美丽的形象，而给予它一种勃发的生命力。 相比之下，陆游的“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，也有“遮”这一词，但可惜在前面添了一个“不遮”，红杏的生命力量就明显地减弱了。一个“不遮”的善意，在诗中远不若“关”所带来的冲突与张力。而宋朝张良臣《偶遇》诗中“一段好春藏不尽，粉墙斜露杏花梢”，诗意最为接近于叶诗，但显然不够干净利落，而且“一段好春”与“满园春色”相比，也少了许多诗的意蕴，太过落实了。也就是说，叶此二句之妙，既体现于“关不住”与“出墙来”的张力，也妙在“满园春色”之虚，与“一枝红杏”之实相对举的写法。 一虚一实，以实写虚，以“一”举“满”，这也深得中国哲学的妙理。 从意象上，以上这些杏花诗当然极为相似，但是在神韵上，叶诗却大异于这些诗句，倒神似于另一位宋人杨万里《桂源铺》中的诗句： 万山不许一溪奔，拦得溪声日夜喧。 到得前头山脚尽，堂堂溪水出前村。 读通了后两句，再回头看前两句，便觉得处处有了出处： “应怜屐齿印苍苔”，这便是“关”的来由：主人怕来访的客人太多，太过粗鲁，踩坏自家小园里在初春刚刚泛绿的苔藓，所以便“关门拒客”。 “小扣柴扉久不开”，这便是诗人探望的情状，既怕打扰主人，打扰春天，因此只敢在柴门上“小扣”，也就是轻轻地叩门，但又舍不得白白走此一遭，所以“久扣不走”。 大概为报答诗人的殷勤吧，所以被主人关在小园里的满园春色，其中有一枝红杏伸出墙去，为诗人送上了“倾城一笑”，留下了这首佳作。 当然若这样解诗，就未免太过坐实。 事实上，既然我们知道叶诗只不过是过去诗作的“重新创作”，与其说是眼前景色的写实，不如说是与前辈诗人的“互文”与“反讽”，所以，就不能完全从叙事的角度来理解此诗，而应该将之理解为一幅由诗人精心挑选的意象重新组合而成的独特画面。 试想：小园既关，何来“苍苔”？更何来主人之“怜”与“怕”？ 所以第一句诗，“屐齿”一说，无非点明自己乃是诗人出游。“屐”之一字里，隐含“谢公屐”的典故。诗人隐居西湖，自然不会不知道几十里之遥的会稽，乃是山水诗人谢灵运的故乡。谢公出游自备特制的木屐，后世诗作中，多有以此来点明自己的这一诗人渊源的。 而“苍苔”一词，要讲在事实上是看不到的，纯属猜测，但是在诗的画面中，却是添加了一种淡淡的色彩，一种莽莽苍苍的触觉。同时也点出了主人小园之清静雅致。关于此点，若能与日本的禅道茶道，尤其是茶室文化相联系起来，一定会体悟更多。禅诗，也可以说是宋诗的一大特点，禅诗之趣，一在象中之理，一在清寂之趣，也完全与此诗相合。 同样的，第二句诗“小扣柴扉久不开”也本非事实如此。一则，主人的住所，未必是“柴扉”当门。事实上，有“满园春色”的主人，最大的可能倒是朱门大户，但诗人若想表明所访之人同是儒雅之人，而非等闲的暴发户，那么哪怕明明是朱门大户，也是只能写作“柴扉”的。否则“小扣朱门久不开”，诗中的禅趣就完全被破坏了。而诗人，是否真的只是“小扣”，而不捶门大呼，我们也便不得而知，关键只在于，既然第一句是在春之万物中，只选取了“苍苔”这一微小之物，来为诗添一点微弱的绿意，那么第二句从颜色转到“声音”，这也唐宋诗的常用伎俩。与“苍苔”之绿相照应，表示声音的扣门之声也只能是“小扣”，不能用捶门大呼把诗境给破坏了。而“久”之一声，也让此诗余音缭绕，久之不散。 而且我们进一步可以想像，诗人此次去老朋友那里“游园”，事实上见没见到那位朋友都有可能，只是诗中的故事，只能是“不值”了。“不值故人”，方能与一段春色意外邂逅，这才有了诗千古咀嚼的蕴味。 也就是说，叶绍翁在千年之前的那次“游园”故事，我们是最也没有办法弄清细节了，而且也根本不必去弄清这些细节。但是，叶绍翁从前人的句子中，精选选择并重组了若干词语，为我们建造了一座永远柴扉紧闭的小园，勾勒出一支出墙顾盼的红杏，逗引得所有后人一再为此浮想联翩，这倒是诗之为诗的奥秘所在。

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原帖由 干国祥 于 2008-2-29 18:07:48 发表 【听祁华忠上《游园不值》（二）】 关于祁老师《游园不值》一课在“有效教学框架”上的突破，我上面已经约略点到，陈金铭专门作了详细的阐述，我不再赘言。这里再谈谈建立在诗歌赏析之上的诗歌阅读教学板块的改进性意见。如大家所议，此课前面在A类基础目标的实现上，极为成功高效，基本上无可挑剔。当然，关于春天的词语，以及叶绍翁的背景介绍，属于与目标关联不大的附加内容，可保留也可删除，关键在看时间够不够。当然在我的改进性设计中，因为B类核心目标，即诗歌鉴赏会费去更多的时间，所以，还是建议去掉这样的环节为宜。 也就是说，在预习中，删除寻找整理诗人背景知识的内容，添加查找并阅读关于此诗的赏析的内容。建议在预习习惯训练的开始阶段，由教师提供更为精确的查找步骤，譬如此一预习题可设计为：在百度网站用关键词“游园不值 赏析”和“一枝红杏 钱仲书 宋诗流变”进行搜索，阅读网络文章中的相关部分（片段），对重要的可作摘录。 另外建议在进行默写等检测后，评估时要同桌或学习小组互换，因为自己最难发现自己的错误。而后面既然有全诗默写，所以填空这一环节也可以删除。 也就是说，我改进性策略是建立在以下的前提之上的： 1.前面环节的删减，使诗歌赏析（分析、解读）获得25～30分钟的时间。 2.学生在事先通过朗读背诵感受此诗，通过资料阅读获得一些赏析方面的知识。 若无此二点保证，后面的教学就会出现困难，且容易停留在肤浅、琐碎的层面。 无论是散文阅读、小说阅读还是诗歌阅读，精确分析并不表示将课文肢解。对此诗而言，字与词的辨析，无法取代对整首诗的鉴赏。整首诗鉴赏的基础是基本理解诗句意思，在此课上，祁老师有此环节，而许多老师会将此环节等同于诗歌阅读教学，这是不正确的。事实上，这应该需要A类基础目标，但并非是核心的教学目标。 问题在于是如何确保精确、细致的赏析不破坏诗歌的完整性？解决之道，是有设计一些能够统领全诗（全文）的关键问题（或作业）。 对此诗而言，这样的统领全诗分析的问题可以有： 一、诗题是“游园不值”，但有人认为，这个题目出得不对，诗人是“值了”，他为什么这样说？你认为诗人有没有“值”？ 二、这首诗，有人说是讲一个故事，也有人说是画了一幅图画，你认为谁说得更准确一些？ 三、诗有诗眼，即一首诗最为关键的、可以打通全诗的一个字，一个词。你认为此诗的诗眼是哪个字？有人认为这首诗的诗眼是“关”字，你认为他说得对不对？（其他字也完全可以） 无论哪种出题，这些题都有几个共性： 1.它们针对全诗发问； 2.要解答这些问题，必须反复细嚼全诗语句； 3.题目具有排它性（或者看起来具有排它性事实上并不是，如第2个问题），即必须作出精确的回答。这就必然地要引发争论，要动脑思考。 至于后面的教学，建议由以下步骤构成： 一、发问；学生自己在诗中圈点批注（时间不用太长）； 二、小组讨论（时间要充分）； 三、全班讨论，要形成冲撞，不要忙于得出结论； 四、教师引导大家达成共识；学生用笔将共识批注、记录于书上。 这几个题，用上一个便足以鉴赏全诗，而结合起来使用两三个，也未尝不可。 当然，这里有两个前提必须切记： 一是学生阅读过一些解读；批注与讨论，事实上首先是对解读材料的灵活运用，重新理解（显然，没有任何现成的答案）。 二是教师自己一定要深悟此诗，否则在学生已经阅读相关解读之情况下，教师若仓促走上讲台，便会出现学生领悟了，教师却仍然用自己偏颇的成见在误导、指挥学生的尴尬。 以上的改进策略究竟是否有效，尚需在实践中验证，这比不得祁老师在有效教学框架上的成功探索，那是听课者已经有目共睹的。

蜡屐：晋代阮孚好蜡屐，谢灵运亦有登山蜡屐。

阮孚，晋尉氏人，元帝时为黄门常侍，终日酣饮，尝将皇帝御赐的金貂换酒，被大臣弹劾，但皇帝总是原谅他。东晋咸和初年（公元326~327）太后听朝，政权渐归舅氏，阮孚预见到“乱将作矣”，因此请求外任，委为镇南将军，赴广州途中，果闻苏峻叛乱，阮孚就来到武义明招山，筑屋隐居。他在明招山常以饮酒为乐，喜着木屐游山玩水，怡然自适。他常说：“不知一生当着几量屐？”超脱得很。死后葬于明招山。后人为纪念他，把其中一山取名为蜡屐山，筑有蜡屐亭、金貂亭、换酒亭，遗迹现在仍在。

　　阮孚的隐逸，千年来为文人雅士所凭吊：“吾爱阮遥集，高风犹竹林。”（指竹林七贤。王惟孙诗句）“将军已矣经千载，景仰遗踪不可攀！”（翁昌诗句），巩丰在《蜡屐亭》所写的：“千古高风挽不回，故山花落又花开。莫欺亭畔苍苍藓，曾印高人屐齿来！”倾慕之情，溢于言表。

唐宋诗区别——

1、和音乐的关系的差异
诗体和词体的文学特征有着很大的区别，下面我们就以格律诗和词的对比来说明诗体和词体文学特征的差异。首先，诗词和音乐的关系是不同的。中国古典诗歌从一开始就与音乐有着不解之缘，但是诗最终与音乐分离，并且在与音乐分离之后，走向了自己的成熟和繁荣。而词是在音乐的土壤中萌芽产生的，音乐性是词体文学的最基本特征， 即使在南宋词不再完全入乐歌唱，而成为一种新的韵律诗歌后，它仍是要按照词谱所规定的韵律乐调填写，音乐的烙印依然是不可抹煞的。
2、外部形式的差异
外部形式的差异表现在句式、句法、韵律、对仗等方面。
首先从句式上看，格律诗句式整齐划一，古诗长短随意；词的句式则参差不齐，但是词的唱段不齐也是由格律规定的；其次，诗词的句法也有很大不同，格律诗句法相对固定，二三、二二三节奏；词的句法却灵活多样，一字逗念去去千里烟波；再次，诗词的押韵规则也不一样，格律诗只用平声韵，一韵到底，隔句压韵，首句可压可不压；词平仄通压，中间可以换韵，韵脚疏密不定，但由格律规定；最后，诗词的对仗规定也很不相同，格律诗第二、第三两联必须对仗，而词的对仗却灵活得多，没有统一的要求。如鼎足对，可对可不对。《眼儿媚》
3、题材内容的差异
诗词的题材内容也有很大差异。诗在题材上比较偏重政治主题，以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主要内容，抒发的主要是社会性的群体所共有的情感；而词在题材内容上的一个显著特色，就是以描写男欢女爱、相思离别为主，抒发的大多是作者个人的自我情感。
4、语言特色的差异
诗是一种典型的语言艺术，而词却是一种典型的精美语言艺术。缪越先生曾经形象地把诗词语言特色比喻为士大夫延客和名姝淑女的雅集园亭。从中我们可以看出，词因为题材多关乎女性，故而词的语言也带有女性化的色彩，更加轻灵细巧、纤柔香艳。
5、风格的差异
诗词风格上的差异被精练地概括为诗庄词媚（清李东琪语），即使题材内容相同的作品，所呈现出的风格也大相径庭；而同一位作家的诗词作品也表现出截然不同的风貌。这与诗词题材内容和语言特色的不同有很大关系。


通常区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，不能几械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。

《诗词散论·宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。

举一个例子说明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。

再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。” 这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费匠心，深折透辟，即以意胜。

唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉生紫烟），四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。

而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句还是写景，但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”

的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，即富于理趣。

至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗人只是叙事写景，松风山月、解带弹琴，均可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在言外，这是唐诗说理的特色。

而宋诗说理的特色，则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。”相对上一首而言，二诗其实含义相同，但黄诗在写法上较为曲折，说理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。

在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》（北风卷地百草折），虽然极尽描摹之能事，但款款道来，数换韵脚以作停顿，步骤合拍。宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法，一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚，大有直下之势。诗的优美与文的流畅兼有，写作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫，没有唐诗的雍容之态。

宋诗不仅在章法上，在音调上也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚诗为代表，与唐诗的浑雅之音迥异。此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点。

宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、男女情辞，在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。

唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之处也正在于此。

就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。


钱先生《谈艺录•诗分唐宋》中有切中肯綮之论断：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”