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楼主: 秦月汉关

■专业阅读■不待扬鞭自奋蹄

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 楼主| 发表于 2009-11-20 10:12:11 | 显示全部楼层

《苏菲的世界》在网师快要学完了。最近,我一直在梳理这本书的主要内容。前面在读的过程中断断续续也梳理了一些章节,但是一直也没有坚持从前梳理到后。这几天梳理到亚理士多德了。感觉这次梳理比前面的共读稍微能清晰一些了。一些书,就是要这样反复读,反复梳理,反复啃的。我现在不像以前那么急了,总是急着在读书的量上有所突破。现在我觉得真正的读书不在于你读了多少书。而是你真正读懂、读透了多少书。有时拿出自己以前读过的一些书,现在觉得还是很陌生,也不知从中读出了什么,觉得自己还需要再读。与其这样蜻蜓点水,还不如抱着一本书,读好读透。

晚上也在看《中国哲简史》,冯友兰写的。第一遍读得很粗,很快。感觉这本书写得超好。比《苏菲的世界》好理解多了。也许是中国人,对中国文化熟悉的缘故吧。这本书也要反复读。计划现在先粗粗地读一遍,赶共读讨论前,将第一遍读完。在共读的时候,再慢慢梳理,细读第二遍。

这一段时间,同时被另外的人和事感动着,那就是远在石门坎的魏老师他们。我不知道这个石门坎是在什么地方。坛子上有,但没细看,也没用心记。但是每天上坛子都要读一读魏老师的“领队日志”。其实内心也是蛮想念他们的。虽然,我们素未谋面。但是一起在网师学习的日子里,已经使我们的心靠近了,已经像熟人一样了。真希望他们能快回来。毕竟那里冰天雪地的,他们都休息和生活得不是很好。也很向往石门坎那个地方,在魏老师的描述中,那是一个纯洁美丽的地方,是我想象中一片“净土”。那么单纯,那么朴实。简直就有一点“桃花源”的味道和“小国寡民”的境界。但那里的教育条件也令我震惊,想不到中国现在还有那样的学校和乡民。其实,我们每个人所在的这片土地不也是属于自己的一个“石门坎”呢?只不过我们有时过于夸大其丑,而忽略了其美。如果魏老师,或者我们能将我们的生活也写入日志的话,不也是一个美丽的“石门坎”吗?

真希望魏老师他们能早些回来。给我们讲讲那里的故事,那里的老师,那里的学生。他们才是最伟大的。也似乎有许多话想对魏老师他们讲,有好多问题要请教。

但是最近也有一件麻烦的事情,就是我的“56号教室”的补考作业恐怕这次也过不了关了。无论如何我觉得我在三天内是无法设计完整个“水浒”课程的。我的时间和手头的资料都不允许。我还是希望能按自己的计划来,讲一个人物,备一个人物,这样也从容些,准备得也充分些。

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发表于 2009-11-21 09:13:57 | 显示全部楼层

我也在担心补考的作业呢!今天还要出趟远门,明天才能回来.作业后天就截止了,也不知道我能不能搞定.心里那个凄凉啊,无与言表.

秦月兄,顺带说一句啊:刚才读你69楼的心声,于心有戚戚焉.

忍不住就笑了,你知道我想起啥了?

你对咱们领导的呼唤吧让我觉得你像个想妈妈的小娃娃.

很可爱,哈哈

不笑了.说真的,再默念一下:

真希望魏老师他们能早些回来。给我们讲讲那里的故事,那里的老师,那里的学生。他们才是最伟大的。也似乎有许多话想对魏老师他们讲,有好多问题要请教。

感受到一种莫名的温暖与绵延的思念……

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 楼主| 发表于 2009-11-24 16:02:40 | 显示全部楼层

快速备课的奥秘•板块教学
  我曾和一些志趣相近的朋友发起过一一个叫“深度语文”的松散伙群。但在我们提出理解要深刻、深邃、精微的同时,也提出了教学要简,要程序化、自动化,而尽可能不要去费尽心计制造那些教学流程的花招。
  这个思想在经过教学论的进一步清理之后,就成了有效教学框架中的板块教学部分。其中是主要的就是每一个板块必须指向教学目标,而核心教学目标必须用最多的教学时间去“操练”。
  前两天我们在黔滇苗乡深出的石门坎调研。由于孩子的母语是苗语,加上贫困等原因,孩子们的语文基础不太好,课文中的许多词语只能吼出、读出字音,但根本不知其义(能读出的也是其中较优秀的)。譬如《饮湖上初晴后雨》,孩子们既不知道西施是谁,更不要说“淡妆”与“浓抹”是什么意思。按说不理解“水光潋滟”因为这里没有湖,所以我们可以想像,但奇怪的是他们就住在乌蒙山的高处,这些天一直山色空蒙,但若你不加刻意指点,他们一样不能理解“山色空蒙”的意思。
  而我接受这一课的教学任务也很有意思。原本商定那天下午由一位当地老师上一课,然后我再上《望天门山》一课。结果由于冰雪封山,那位老师来不了了,卞校长找我商量,我说由我连上两课吧。这时距上课还有一个来小时,而我并没有上过这一课。
  但是我有熟练的、自觉的、自动化的教学板块,我不会再教学流程上浪费任何时间,包括导语——应该准确地说,除了理解知识、想像儿童的学习困难,我没有准备好任何一句“台词”(所有的课几乎都如此),但我一定会严格地按照框架板块来推进教学。
  于是赶紧上网找到课文,找到一些必须的图片以让儿童的经验得以建构,制作幻灯。然后就是连上了两课。
  整个教学流程,简单到几乎不能再简单。前些天我在凤冈为五年级学生上难度极高的《山居秋暝》,一下课西门小醉连连大呼:“太简单了!太简单了!”而这两课,在流程更是严格与简洁。
  一、老师范读全诗,再带着孩子们一句句读诗,再让孩子们读全诗,整体感受。
  二、理解诗题,解释“饮”(学生并不知道就是喝),理解“饮湖上”(学生开始以为是喝湖水,后来才知道是在诗人和朋友在西湖上喝酒),理解“初晴后雨”(这个学生解释正确)。但我提了一个问题:诗人喜欢晴天的西湖还是雨天的西湖?学生众说纷纭,我让学生分别表决:晴天、雨天、都不喜欢、都喜欢、不知道……然后,带着这个大问题,我们进入下一板块:理解诗意,并在诗句中理解词意。
  三、理解前两句“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨奇”。出示西湖阳光下的水波图片和烟雨中的山的照片,以及利用窗外的几天未散的雾气,迅速理解了“潋滟”和“空蒙”。解释“方”、“亦”的意思,利用“亦(也)”以及互文性,同时理解“好”与“奇”的同义:美好神奇。在不同图片的配合下,后复读这两句诗。
  四、理解后两句“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”。利用图片介绍中国第一美女西施,利用《越王勾践》电视剧照中西施作为村女和王妃的不同照片,越王王后作为奴隶与王后的不同照片,来理解什么是“淡妆”、“浓抹”、“蓬头垢面”,以及为什么它们都是“美的”,因为美女的本质没有变。解释“总相宜”,宜,合适、美好。利用这照片反复读“淡妆浓抹总相宜”,突然画面变回阴晴照片,诗句却仍然是“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”。于是让学生明白,诗写的不是美女,而是西湖,美女只是一个比方而已。
  五、朗读全诗,回到课题中的大问题:诗人喜欢晴天的西湖还是雨天的西湖?答案自然不言自明。
  六、有感情地朗读课文,各自背诵课文。
  七、布置作业:在老师那里读背过关,抄写翻译或自行翻译(请任课老师决定),抄写词语准备听写。
  课就这样上完了,不包括后面十分钟的各自作业,三十分钟完成。孩子们居然一改原来的吼读,在朗读时自觉地融入了感情——这当然也得益于前面《望天门山》的教学,应该说那一课准备更充分也更成熟。
  没有花招,不要表演,更没浪费,每一板块都是清晰地,指向着知识本身,以及设定的教学目标(读、背、译、解……)。不仅诗歌如此,其实教学另外的课文虽然在知识上差异极大,但是在教学板块及原理上却是同样如此。教学是十分单纯简洁的,注意力(用力处)全在:
  1.知识本来的样子(知识魅力)。
  2.儿童经验的唤醒与建构。
  3.训练有素(包括预习、上课练习、课后作业的完成与检测)。
  是的,重要的是如何让儿童穿越知识,把知识的精华及奥秘锲入他的心灵之中。
  那堂课很算成功,但更重要的,那堂课只是按照熟练的教学框架,在极短的时间内完成的。如果不是因为为了帮助乌蒙山深处的苗族儿童理解那些词语而在用无线网卡检验地寻找图片的话,它的备课不用超过十分钟。
  事实上,在我到的第一天,听了一节课后,我替任课老师上了第二课时(我一样没上过此课——说明文《赵州桥》),那么这备课时间有多久?不到十分钟。
  但是,那一课一样是严格地依照框架来进行,没有多媒体,只有一支粉笔,重要的,是课的结构,是知识的清晰——不仅仅是读懂课文字面意思,还要把握说明文的结构以及要点。
  在从滇黔川前往山西绛县火车上,没电了,就说这些吧。(如果有错别字,也敬请原谅,我没办法再校对一遍。)(干国祥)















  
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 楼主| 发表于 2009-11-30 10:21:11 | 显示全部楼层

终于种完了最后一株三叶草。从现在起,我也在努力完整地用心浇灌着属于自己的三叶草。接触新教育已经很长时间了,正式参加新教育的学习,从读书会到网师,也已经快一年了。原本的想法是很简单的。就是与大家一起读读书,想不到越“陷”越深,读书,研课,现在终于也开始在做课程。这恐怕就是新教育的魅力,也是学新教育的最终宿命。因为课堂与读书、课程本是前台与后台,前景与后景的关系。最终完满的结局就是种上一株完整的三叶草。

看看坛子上大家学习的热情,看看这几日新教育一行人对绛县新教育的报道,我也清清楚楚地明白自己的学习态度和学习效果是不能与大家同日而语的。但是我却一直在坚持,就像犟龟一样的前行。由于自己修炼得不够在爬行的过程中也常常被路边的一些风景所迷惑,但是好在过一段时间,也总能自己找到自己的方向,又向前行进。但每每过后,也常报怨自己的无知和肤浅。

日子就在这“前行——诱惑——前行”中一天一天地过去了。

我的三叶草:

读书帖:不待扬鞭自奋蹄thread-371199-1-1.html

研课帖:秦月汉关研课手记thread-371203-1-1.html

课程:我和我的《水浒》课程thread-406520-1-1.html

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 楼主| 发表于 2009-12-8 10:37:40 | 显示全部楼层

贾岛:《寻隐者不遇》的解构主义批评

一、关于解构主义。

对于“解构主义”,我没有多少理论基础。无非是读了王教授的这篇文章和网上有一篇以《卖油郎独占花魁》为例来说明解构主义的解读文章。解构主义说到底,在我看来是颠覆以一种解读为真宗,为唯一真理的解读方式。在解构别人的传统的解读中,建构一个自认为较为合理的解读方式。但是同时,解构是一个无限循环,无终止的过程。新建的这个自认为较合理的解读,也会遭到再次解构。

至于,有人说:传统的解读是阐释学的解读,是最大限度地了解作者本意的解读;而解构主义是发挥读者能动性的解读。仿佛是与作者本人创作无关的解读。其实不然,解构主义也是在解读中希望自己最能靠近作者本意或潜意识的解读。如果解读完全离开作者,天马行空。这也是不现实的。

思考:有没有完全不顾作者创作背景的解读?“兴发感动”是这样的解读吗?

二、关于解构主义的一些资料。

解构阅读就是通过对某个作品的细读,找出作者自觉或不自觉留在作品中的矛盾点,对这些矛盾点细加分析,从而挖掘出作品的多重意义。

这是一种对传统经典阅读的拒绝,不盲从与专家、权威的解读。

解构阅读是充分发挥读者能动性的阅读。

异质性是指文本表达出来的多重并且甚至矛盾的意义,而读者必须抵制要把它们统一为一个一致的观点的强烈欲望。

文本不是一个封闭的系统,不只有一个单一的意义阐释。正如保罗·德曼所指出的一样,阅读必然是一种误读。正是因为不同的误读,作品才能不断得到新的阐释新的意义,才能流传下去。解构主义阅读不是一种主观主义的阅读,是一种充分发挥读者能动性的阅读,它追寻的是文本的多义性存在。这种多义性并不会导致意义的虚无,由于语言的指称性和隐喻性,读者不可能凭空捏造一些毫不相干的意义。实质上解构也是一种建构,从单一的绝对的意义走向一个多重意义的集合体,从封闭走向开放。解构永远都只是充满延异的自我解构运动。从没有一个文本能够坐到完完全全的解构或被解构。”[[43]]所以,解构的可贵之处在于提供了一个剖析文本的思维和角度,而不是一个具体的操作程序。作为思维和角度的解构并不会像许多持否定态度的人所论述的那样,已经过时或者必将会过时。如果说作为方法会过时,那么作为一种思维必将在任何时代都闪闪发光。

三、关于王富仁先生的解读。

思考:解构主义的这咱解读方法,与孙绍振先生的通过还原、比较,发现问题、矛盾。有何异同?

思考:王教授的解读前面觉得还可以理解。但到了后面,说隐者就是处于有与无之间,总觉得有些牵强。或是自己的思维定势的影响,转不过这个弯。隐者,道家主张“有用”与“无用”之间(老子的思想吧。可能是这样的)。这首诗恰好是对这种观念思想的反映。但是总觉得王富仁先生最后有一种否认隐者存在的倾向,虽说他一再强调隐者是在有与无之间。甚至联系贾岛的生平,说明“他也更知道世人对隐士的赞美更是一种世人的人格理想,是世人想象的结果,并不一定与实际的隐者本人相同”,这更有一种否认隐者存在的意味。但后来王教授又指出否认隐者是一种傻瓜行为。总觉得王教授的解读中有“隔”,或说是自己对本文的理解有“隔”,对真正的道家有“隔”。

[p-center]该帖子于2009-12-8 10:38:24被 秦月汉关 编辑过[/p-center][p-center]该帖子于2009-12-31 16:58:52被 秦月汉关 编辑过[/p-center]
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 楼主| 发表于 2009-12-10 17:07:04 | 显示全部楼层

《古老的回声》研讨总结

这次,我是自己自愿写的。也是自我回答“我必须写”的。也不打算用它来投稿。其实,我知道就我这水平,投稿也只能是屡投屡退。呵呵。

 

 

一、诗人的世界。

葛兆光讲诗人是生活在一个与众不同的世界里,这个世界不是逻辑的世界,也不是功利的世界。而是一个诗人所独有的“诗”的世界。用专业术语来说是一个审美的世界。用皮鼓老师的比喻来讲,便是“而在诗人所生活的世界之中,科学性以及实用性都淡化了,不同的美女,带给诗人完全不同的审美感觉。她可能是柔情似水的,狐媚妖艳的,冰清玉洁的,优雅闲适的,热情奔放的,精灵古怪的,孤高飘逸的,多愁善感的,聪明伶俐的,含苞待放的。”

而科学的世界是“举一个例子,如果一个美人站在你面前(女学员请将美女自动转换为帅哥,下同),科学家对待美人的态度是纯粹理性的描述。例如科学家会说站在眼前的女人是美的,因为她的身体线条的比例符合黄金分割率,五官的搭配也最接近对美女进行大量研究之后所获得的比例数据。科学家是经过统计研究,将判断美女的过程变成“简化的、经过删削的、易于处理的”过程。

如果对待美人只有科学的态度,这世界会怎么样,可以想象。这是一个科学论证的世界。”

功利的世俗的世界是“而在一个日常活动的世界中,如果一个美女站在你面前,或许她勾起的是你的欲望,引起的是你的身体的强烈反应。在现代社会中,美女的消费特征非常明显,在许多时候只不过是高档消费品。在男权社会中,尤其如此。这是一个实用性占主流的或者说欲望横流的社会。这是一个日常生活世界。”

这么一比,问题全讲清楚了。所以我说,运用比喻等修辞手法不是为了语言优美,为用而用。而是为了使你的语言尽可能的尽意,尽可能地表达清自己想说的东西。如果,为用而用,反倒是对自己内心的一种遮蔽。

二、言不尽意。

一直以来总为自己的文字水平而颇感自卑,总觉得自己的语言实在是不能表达清自己内心的东西。但从铁老师昨天的分析来看,言不尽意是一种必须,是一种宿命。只不过是伟大的文学家和诗人是做到了尽量称意而已,除此无它。所以,从此以后不再自卑。挺起腰杆做人了。

三、回到原初世界。

由于诗人眼中的世界与日常的、科学的世界不同。因此,诗歌中便不能用日常的语言和理性的语言来表达诗人的世界,而要“在这种情况下,诗人要表现出他内心的真实感觉,必须挣脱日常语言的束缚尤其是日常语言的逻辑,采用诗的语言。挣脱的方式之一,是对日常语言进行变形,包括夸张、变形、调整语序、嫁接(蒙太奇)等等。(现代艺术就是通过这些手法来表达现代人的真实处境)”。这样诗歌里就多了许多字面以外的、暗示的意思。

当诗人做诗时内心是诗情涌动。所以,王富仁在《古老的回声》里解诗都是回到了诗人未写诗前,自己内心诗情涌动的时刻。这样,解出的诗歌才可能摆脱传统、单一解读的束缚。读出与众不同的,属于自己的读作。但是我总觉得,一旦诗歌写出来,虽不能完全表达出诗人当时的诗心,但却具有一定的确定性。解诗就应在这诗作未作,与诗作已作之间。                 如果一味强调回到诗人内心诗情涌动的时候,是不是有些“过”了?

对此,再读讨论记录,干国祥老师有这样一段论述:

有两个路子的诗歌:宣泄型的;暗示型的。

有类诗:不讲求诗艺的歌者,雕琢诗艺的艺者。

伟大的诗人同时是二者,有时或偏重此或偏重彼。

我们不能把后面的贾岛等人,视为诗歌最高的境界,而应视为一种类型的极端代表与典型。

《寻隐者不遇》也是这类诗的典型代表。

对后者的极端来说,诗不是涌现的,而是“挤”出来,慢慢雕刻出来的——纵然它可能仍然有偶得之的快感,但本质上不是生命之涌现,而是诗艺之追求。

从干老师的论述里似乎可以这样来解释上面的问题,对于第一类宣泄型的诗歌是可以适用皮鼓和兴以发感动的路子回到诗人当初的诗情涌动之刻的。但对于第二类却是不行的。这样就容易走过头。

关于此的一段讨论对话:

秦月汉关  16:08:21
读诗就是要回到诗人当初未写诗前,内心诗情涌动的状态。                                       但是,一旦诗歌写出来,虽不能完全表达出诗人当时的诗心,但却具有一定的确定性。解诗就应在这读作未作,与读作已作之间。                 如果一味强调回到诗人内心诗情涌动的时候,是不是有些"了?

铁皮鼓16:15:52
用经验去理解这些话,不要执着于词语

铁皮鼓16:17:44
所谓用经验去理解,就是说回到你曾被一首具有的诗歌所打动时的那种体验

铁皮鼓16:18:06
我们常常说共鸣,何谓共鸣?

干国祥  16:18:26
这段话我上次稍有批评,就是把创作与阅读有些混一。

铁皮鼓16:18:24
与作品发生共鸣,就已经隐含了回到诗人内心诗情涌动的时候

铁皮鼓16:18:38
但是意见是大致不差的

秦月汉关  16:19:30
明白些。


四、诗歌教学。

任何一个人想绝对地回到诗人原初的体验都是不可能的。一是自己“先有”的干扰,二是读者长时读同类题材的诗歌时,自己心灵的麻木。

但在教学中,我们要力争实现学生的心灵与诗人心灵的“共鸣”。关于诗歌教学,皮鼓是这样说的“诗歌教学,不是为了抽象出“这首诗运用了……的手法,通过……表现了……的思想感情”这样的“科学结论”,而是为了让学生透过语言去尽可能“和无限丰富的诗的本体建立直接的联系”。新教育的晨诵,就是力求达到这个效果。而在语文课讲解诗歌时,老师通过各种方式(包括文本细读、背景分析、沟通经验等)也是力求让诗歌在学生的经验中复活,其最高境界,就是新教育理想课堂所讲的第三重境界“生命、生活与知识的共鸣”,那是知识(诗歌)再次涌现的时刻。”

而日常中,我们面对诗歌的三种常态:

“一种姿态是科学倾向的姿态,以学院派的研究者为代表,注重索引考据,注重作者以及文学史的研究,也包括格律研究以及写法研究,求的是科学意义上的“真”。这是“我注六经”式的姿态。”

“一种姿态是功利主义的姿态,以某些流行著作为代表,例如安意如的《人生若只如初见》等,迎合读者的消费需要,将诗歌制作成消费品,尤其是惯于将诗人轶事等编织进去,诗歌只是工具,而不是目的。这将诗歌“心灵鸡汤”化。这是“六经注我”式的姿态。”

“但还有一种姿态,是真正的诗的姿态。以王国维、叶嘉莹、王富仁、闻一多、林庚、李长之等为代表。在他们这里,诗不是外在于自己的客观的他者,而就是自己生命的一部分,他们的诗歌鉴赏,是以自己强大的感发的生命,去努力回到诗歌诞生之初的状态或情境中去。在这个时候,索引考据也好,背景分析也好,只是工具,而不是本体,不是最终目的。最终目的,是让诗歌在自己的生命中重新复活,涌现。(当然,学院派的功夫也非常重要,王富仁就是这方面功夫欠佳,被抓住了许多硬伤)”

五、如何解诗。

干老师认为如何解诗,其基本的前提和姿态应该是:先感受,后方法。

在读王富仁的这本书的时候,我也在想王富仁解读出的这些与众不同的东西,是他先有这样的感受,然后才找合适的方法呢;还是先找一个具体的方法,然后再解出不同的感受来呢?现在干老师的回答是在对我的这个问题的清理。所以读诗第一重要的是亲近诗歌,有自己真实的感受。然后在思考此种感受从何而来,找出理论上的依据来。

干老师对这一问题的清理,可以说使我醍醐灌顶,有一种豁然开朗的感觉。

 

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 楼主| 发表于 2009-12-14 11:07:38 | 显示全部楼层


就是这张图片,我第一眼看的时候,也忽略了其中的许多东西,许多细节。在我看来,这些图片都是一样的,都是大大小小的人背负着十字架向前行走。最后,到了一处断崖处,其它的人都过去了,但有一个人由于他所背的十字架太短,没有过去。但他的十字架为什么就这么短,就没有过去呢?看完后,我的第一想法就是想搞清楚这个问题。当时,再也没有细看图片中内容,而是直接去群中提问。

今天,看了干老师的“周日沉思”,看了干如云的解说。再去看图,竟然正如干如云所说的那样。

其实,很多时候,我们是由于粗心,由于 “前有”,而忽略许多东西的。在我的意识里,漫画一直是浅显、粗俗的代名词。尤其是现在流行于学生中的一些漫画作品,更是无趣和乏味,因此,当看到这副漫画作品的时候,当看了作品上面的文字说明时,我的第一想法,就是人生沉重,人生本苦。当我的前先和自以为是的推断占据了整个头脑的时候,我再也没有想法用心去细“读”这副漫画了。

人生的许多时候,就是在这种“我第一眼看到漫画的情形”中,我们会失去许多精彩。

 

 

同样,皮鼓老师的“不解读“,也像中国哲学以形象性的寓言和故事出现一样赋予作品以丰富的暗示性和内涵。解读了反而使整副作品丧失了自己的丰富和魅力。

我对这副作品的理解是,人生中总有一些无奈和痛苦(也许是其它的东西),像十字架一样的重压在我们每个人的身上,使得我们无法快速前行。但如果我们也像图中的那个人一样将这些看似影响我们的东西割掉,去掉,我们从目下看来,行走确实快了一些。但这些痛苦和无奈也使得我们失去了一份历练的机会,当我们在到达一下一个“个人的断崖”处,别人由于背负得多,历练也深,功力也大,自然而然可以过去。而我们只图一时的轻松,却忽略了长远的修炼,这些痛苦和无奈对于自我的修炼。结果自然而然就不能走得更远。

人生就是在这种无奈的背负中,沉重的前行。同时也是在这种无奈的背负中,自我修炼。这样当我们在遇到下一个人生的断崖时,就可以轻松自由地应付。


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 楼主| 发表于 2009-12-14 11:12:26 | 显示全部楼层

“天”与“天命”

1

冯友兰在《中国哲学简史》一书中,把中国有清醒哲学意识的“源”,定位于孔子,而把《道德经》与老聃其人分开,视为与儒家思想构成争鸣的几个后起的思想之一。这种处理纵然证据还不充分,但不能不说是对中国思想起源的一个洞察。

在春秋末期,面临礼崩乐坏的时代困境,各种声音、各种救治的主张陆续酝酿而生,且处于相互启发与争鸣的交织状态中。而儒家思想既是这各种声音中的其中一种,同时也是这各种声音中以继承传统、把传统中美好部分发扬光大为己任的一种,——即是说,它是和源头保持最紧密联系的一种,它是传统思想最直接的继承人。

这既体现在孔子本人“述而不作”(他不像孟子、庄子,是一个原创型述作者),更体现在当时儒家学习的经典正是传统的经典书籍:《诗》、《易》、《春秋》……

也可以这么说,如果说道家思想、墨家思想是激进的社会改革思潮的话,那么儒家思想则是温和的改良者——通过号召人们回复到传统中最美好的时刻(状态、方式),来改变当前礼崩乐坏的不良处境。但是这种“回归”事实上是一种思想上的“重新涌现”,或者说是对过去辉煌时代的精神继承,而不是妄想真正回到以前的时代处境中。也就是说,它是强调对创造辉煌时代(无论这个时代是真实的或者多少有些传说的美化与理想化)的健全精神的继承,来作为社会救治的药方的。

2

那么理解那个孔子所继承的传统,对理解孔子本人的思想也就成了一个“关键”。我认为“天”、“天命”概念,以及对《易》(作为对“天”运行之道的猜测、解释之书)的态度,是其中极重要的线索。

“天”的概念不是孔子的发明,而是古代神话的遗留,并且已经成为当时人们的普遍认识。在当时,“天下”与“天子”是两个是相当固定与明确的概念,仅《论语》一书中,“天下”一词就出现23次,“天子”出现2次。如:

孔子曰:“天下有道,则礼乐征伐,自天子出;天下无道,则礼乐征伐,自诸侯出;自诸侯出,盖十世希不失矣;自大夫出,五世希不失矣;陪臣执国命,三世希不失矣。天下有道,则政不在大夫;天下有道,则庶人不议。”

但是我们有理由相信,孔子对“天”的理解,是与前人大有不同的。如果说前人对“天”的理解,是神话、宗教以及巫术的话,那么孔子对“天”的态度,既保留了这种原始的神秘主义色彩,又明显带有自己的独特理解,而且他的这种理解将影响整个中国传统——如墨子所批评的那样,在相当的程度上,孔子被理解为一个不信鬼神,也就是不信传统、世俗之“天”的人,而在孔子自己的表述中,却把自己的所作所为,视为一种“天之命令”。那么为什么会导致这样完全相反的理解?究竟孔子心中的“天”,蕴含着怎样的深意呢?

3

在汉字中,“天”的造字直接表达出先人对天的最直观认识:在“人(大)”之上的那个天宇。

这是“天”的甲骨文: 图片,上面的“口”表示区域与方位,不是人头,下面的“大”则表示“人”(在美、夹、爽、奇等字中,“大”字都是对“人”的描绘)。这人之上的那一大部分,就是“天”。

而在神话与宗教中,这个区域的“天”,显然就是天神居住之所,也就是说,它同时也代表着一个人格之神。这个神与人一样,有情感与意志,会经营与计划,有爱憎与好恶。我们可以相信,在古代神话及其传说中,这是一种极普遍的看法。

问题就在于孔子在继承了“天”这个概念之后,却“讳言”它的人性部分。我们无从知道孔子是不是承认存在着一个具备人格的神,但是我们可以得出两个肯定的结论:孔子对“天”保持着传统式的敬畏;孔子并不认同原始宗教及巫术中对天神的那种描述。

我们可以这样猜测孔子可能的心理:既然“天”是如此博大深渊、神秘神圣,那么作为有限生命的人(我),又怎么能够妄论天?更怎么可以说这是天、天道、天意呢?既然我没有亲眼看到“天”的形象,没有听到“天”对我直接的言说,那么我又怎么可以说我“知天”呢?——这种对“天”的敬畏,只是对诸种流行的、粗俗的“天”的巫术式描述的否定,但却不能出孔子对“天”本身的否定。事实上,这种“不言”、“罕言”的背后,是深刻的敬畏。

以下几则《论语》中,我们可以窥见孔子对“天”的这种既敬畏又不言的态度:

子曰:“大哉尧之为君也,巍巍乎,唯天为大,唯尧则之,荡荡乎,民无能名焉。巍巍乎,其有成功也,焕乎,其有文章。”

子曰:“予欲无言!”子贡曰:“子如不言,则小子何述焉?”子曰:“天何言哉!四时行焉,百物生焉;天何言哉?”

子贡曰:“夫子之文章,可得而闻也;夫子之言性与天道,不可得而闻也。”

 

我们无从评判,孔子这种真诚的“知之为知之,不知为不知”,“不知”但保持着真诚的敬畏(而不是无神论式的狂妄)的姿态,和西方犹太-基督教传统承认有一个人格神,而且听到他真实的命令,这二者何者为是,何者为非——因为除非是用现世功利主义的尺度,我们基本上没有另外的尺子可以评判这些终极性的问题及其解答。而仅仅一时之间的成败得失,显然根本无法成为衡量哪种思想是否更具备真理性的标准,无论是基督教传统还是儒家传统,都会对这种浅薄的短视说“不”的。

4

有一则《论语》极短,但极重要:“子罕言:利,与命,与仁。”

孔子以“罕言”的方式,来表示这些概念的极端重要性。把“利”、“命”与儒家最重要的根本概念“仁”相提并论,并说“子罕言”,恰恰说明孔子对这些概念的重视,认为这些概念是人处于世上最重要的几个问题。

“天”悬于我们头顶,存于我们心中而思之所不及的地方,而我们与“天”的相遇,或者说“天”与我们的关系,是以一种“命”(命令、规定)的方式显示出来。

这个“命”,用现在的词汇,就是特定处境、际遇、遭遇、境域。

一个人,一个民族,它总不是可以抽象的事物,而一定是在某个特定的境域之中的人与民族。这个“特定”,就是“天”对一个人、一个民族在某一时刻的“规定”。这种规定,在日月星辰的运行,以及植物与动物身上我们可以看得最为分明,而人事错综,最难看出天意之所在——即最难看出我们如何行动才是合宜的。对道家而言,干脆把一切人的行为称为对天意的忤逆,称为“伪”(人为)。但儒家却认为人的生命自有其尊严,人的言行背后,同样有深远的天意之规定,只是由于天的“无言”,以及我们认知的局限,所以才容易出错。

用我们今天的话说,就是天意给了我们自由,而这个自由却让我们无意间学会了犯错。这是人的宿命。但是这个自由并不意味着我们从此可以任意而为,因为这个自由同时带给我们成败的可能,以及陷于正义或者不正义的可能。这样,认识我们的境域,以及我们在境域中的使命,就成了君子立身处世的根本任务。

子曰:“不知命,无以为君子也。”

孔子曰:“君子有三畏:畏天命,畏大人,畏圣人之言。小人不知天命而不畏也,狎大人,侮圣人之言。”

5

在汉字中,“命”字源自“令”。以下是“令”和“命”的甲骨文:

图片图片

“令”字表示一个人跪着,在接受某种指令。上面有一个符号,暂时尚不清楚是什么象征。而“命”比“令”多了一个“口”,即是指传达出的、说出的指示。

《论语》中孔子说:“为命:裨谌草创之,世叔讨论之,行人子羽修饰之,东里子产润色之。”意思说假如要替君王发布一道完美的命令,那么则需要由裨谌起草稿,由世叔讨论,由行人子羽修饰,由东里子产润色。

显然“命令”的本意源自于上级对下级的指示。而“天命”,就是“天”对具体一个人(或民族)的行动指示:你该如何行动!你该遵从什么以及反对什么!

在这样理解的时候,我们不要忘记孔子的前提:“天”是不言的那个天,它从来不会站出来对一个人直接说出行动的旨意。

因此,这个“天命”就有了一种生命的神秘性,而不具备有人认为的宿命论。

从实用主义哲学的角度,我们却并不难理解这一点:凡促使人类走向美好健康的,促使有限的自身走向最高成就的,这就是“天意”之所在。而反之则是违背天意。而正如我们不难判别草木何为盛何为衰,处境何为艰何为坦一样,抱着一种经验主义和“道不离世间万物”的实用主义哲学姿态,我们在没有一个明晰的上天尺度的条件下,仍然能够判别是非好坏。反过来,种种自命为“天命”或者“神意”的声音,倒最终还不得不接受这种检验,而或者显现出其真理性,或者显现出它可能只是某个个体一时的狂言或者阴谋。

6

下面我们再来看看孔子自己最终体认的“天命”。

——请注意,这是天命,但这天命必须由自己从生命深处加以体察与认识的,而不是某个人对你的指令与规定,因为没有人可以代天说话。但限于人的认识能力,这种自我体察却非常不容易,仅凭阅读或者思考,都不可能洞察到自己的天命之所在——它一定是在特定的境域中,你可能实现的最高可能性。孔子本人也是终身奔波,到五十岁才清晰地认识到自己此生“天命”之所在:

子曰:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”

而孔子体察到的自己的天命是什么呢?

子畏於匡。曰:“文王既没,文不在兹乎。天之章丧斯文也。後死者不得与於斯文也。天之未丧斯文也。匡人其如予何。”

继承周文王的教化天下百姓的传统,成为文化精神的传播者(是空间上的,更是时间上的),这就是孔子对自己天命的认识。他认为,这是上天的命令,也是自己的职责。

而当他认识到这一点,并倾尽全力去实现的时候,其他人同样可以从他身上看出这一点,即从一个人的生命倾向上,看到他的使命所在:

仪封人请见,曰:“君子之至于斯也,吾未尝不得见也。”从者见之。出曰:“二三子何患于丧乎?天下之无道也久矣,天将以夫子为木铎。”

所以一方面,“天”和“天命”都是神秘莫测的,尤其是高高在上,或者说冥冥在后的“天”,我们只能敬畏而不言。但另一方面,自己一生的最终成就,应该如何行动才是不虚来此世一遭,却是能够从自己的处境中,从自己所承受的一切中,通过持久的追问,而获得明确的回答的。

而当这个时候,“天意”也便于“心”产生一种深刻的共鸣,是“我知晓自己的天命”,也是“天理解我生命的意义”:

子曰:“莫我知也夫!”子贡曰:“何为其莫知子也?”子曰:“不怨天,不尤人;下学而上达。知我者,其天乎!”

这种深切的共鸣,或者说天人合一的心境,既是生命的空旷与落寞,也是生命的高贵与孤独。

7

作为在儒家文化中熏陶成长的我们,假如认可孔子对天、天命的认识方式,那么孔子的态度,同时也可以成为我们追问自己天命所在的方式。

儒家好学,格物致知,孜孜不倦地学习着知识、追寻着真理(在知识观上与道家的态度截然相反,但是在真理观上,二者又有相通之处),但是纵然时间过去数千年,我们又融合了、汲取了西方的科学与哲学的智慧,今天我们对宇宙及其背后的终极,仍然处于一种“无知”的状态。

儒家既不认为我们可以停止学习,停止追寻真理,也不认为我们可能会对这个问题有最后的简单答案。所以好学不倦与不言敬畏的矛盾心态,也许是我们今天对“天”仍然不得不保持的一种姿态(当然对有明确答案给予并规定的宗教徒除外)。

而在任何特定的际遇中,我们的生命永远存在着“怒放”的可能——如上所述,即是:让社会整体在自己的努力中趋向美好(并同时让自己的生命价值得以实现)。

我们将会发现,我们的天命,生命的意义与价值,以及与此相伴的幸福感,将不取决于外在环境的限制。因为无论是物质的困难,还是社会体制的症结,将因此都成为我们天命之所在的起因——我们来此一遭的任务,不正如孔子那样,面对“礼崩乐坏”的时代,在其中找到自己的努力方向吗?

因为生命有不同的密码与不同的机遇,因为所处环境的大小,我们的“天命”将不可能完全相同。纵然两个人都是以创造一个完美的教室作为自己的天命,但由于教室起点、环境、终极目标的不同,他们的天命也就不再相同,他们的生命也就不可能只是简单重复。而我们中任何人也不必以重复孔子的方式来成为儒家知识分子。

天,天意,(一个个体或民族的)天命,知天命……它们构成一种独特的信仰结构。纵然你不采取此种结构来理解上天,以及自身的命运,但是我们仍然能够从中获得启迪,来决定自己有限的生命,在特定的境域中,认识并实现自己的“天命”。

虽然孔子一生念念不忘有一块真实的土壤能够让他实现儒家的“理想国”,但是毕竟他真正的天命并不完全取决于这一块土壤,无论我们是否赞同孔子的思想,但是谁也不能否认,他为一个民族的凝聚、文明、强盛,作出了无可替代的贡献。

限于我们每个生命特定的境域,我们中也许不可能有人能够重现孔子的成就。但是,我们中的每个人,都拥有重现孔子这种精神本质的可能性。因为这种精神本质的实现,它并不完全取决于世俗成就的大小,它首先取决于你对天、天意与天命、生命、幸福及其意义的认识,并是否能够将之“活出来”——即用自己的行动来印证它们,而不是将之作为一种束之高阁的学问。

但是,无论如何,除非我们开出一朵花来,让其他的生命嗅察其芬芳,否则连大地也不会承认我们已经体察了自己各自的天命。

不再言“天”,在敬畏这高高在上的苍天及其所象征的宇宙神秘之后,我们需要努力的,是在自己的处境中体察自己的天命:

成为所教学科的虔诚的传教士?

成为完美教室的创造者?

成为一个拯救一只知更鸟的使者?

成为新的知识的创造者?

成为信仰衰败时代的虔诚的歌者和圣徒?

成为一个孩子或一群孩子值得终生效仿的榜样?

无论哪一种,如果我们要将之作为自己的天命,并将之“活出来”,那么我们就必将从此走上一条永恒地修炼自身的道路。这正是儒家的精神本质所在。

 

 

 

 

干国祥

20091212日星期日

于江苏宝应

[p-center]该帖子于2009-12-31 17:00:43被 秦月汉关 编辑过[/p-center]
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 楼主| 发表于 2009-12-19 14:57:59 | 显示全部楼层

从整体出发理解诗歌

——关于王富仁解苏轼《蝶恋花 春景》的一点思考

王富仁先生解诗方法独特,感觉敏锐,实在值得钦佩。但是他对苏轼这首诗的解读,我却不感苟同。原因何在呢?就是王先生过于注重词下阕的内容,过于坐实下阕的内容了。说词中的少女是一个尚未成年,尚不懂男子爱意的少女,词中的墙外行人就是诗人自己。这首词是苏轼知道自己年龄已大,墙内少女不知自己的爱意,因而自己也无法向其表达爱慕的烦恼。诗人自己已经与美好的事物(词中之少女)自然拉开了距离,因而此词也是诗人自己一段愁肠的表现。

这种解说总是觉得太离谱。与我们读词后的第一感受不同,与我们了解的苏轼不太一样。虽说人的情绪是千变万化的。但是在这种变化之中,总是有一个属于自己的核心,不然,他就不是他自己了。这种现象,或说是规律,在叶嘉莹解说李煜的时候,就曾指出来过。何至是李煜,一切大诗人都有一个属于自己的特点,否则,他那有属于自己的风格呀?对此,我是赞同的。而此篇解读中王先生却解读出一个与众不同的苏轼来,原因何在呢?

那就是在解读这首词的时候,他只是注重了对词下阕内容的解读,将下阕内容做为自己解读的重心,而对于上阕中所传达的感情感受没有给予足够的重视。将上阕内容,仅仅定位为对于下阕的补充,暗示。这等于忽略了上阕内容在词中的地位和作用。

我们一起来看看词的上阕。词的上阕中描写的景物,确同王先生所分析的那样,是两种不同风格,不同的风景。但这表现的是什么呢?这表现的是苏轼自己的豁达,对愁绪的自我排遣。这也与苏轼其它词中的一贯风格是相同的。当我们看到“花褪残红青杏小”的时候,我们也要看到还有“燕子飞时,绿水人家绕”的美景;当我们看到“枝上柳绵吹又少”的残败景象时,我们也要看到“天涯何处无芳草”。尤其是词的最后一句将诗人的这种豁达,这种对春景之残感伤情绪的排遣,表现得是相当明显的。甚至于我们从中能感受到的是一种精神振奋的感觉。

如果,我们沿着这个思路往下分析,那么下阕的记事抒情,也绝不会像王先生分析的那样,是作者一段愁肠的表现。相反,这段奇遇,是对上阕作者的所感所悟从侧面,或者说反面的一个补充,一个证明。或说是作者自己的自嘲。墙内的佳人是美的,这从作者所用的“佳人”和“秋千”,甚至于“笑”等词语中,读者都是能充分感受到的。何必又要用上阕的“青杏”等形象来补充呢?这种想像之美,就足以让墙外行人陶醉,而且这想象之美恐怕也比见到墙内佳人还要美。分析墙内佳人的形象又有什么用处呢?墙外行人陶醉于自己的想象之中,但由于有墙阻隔,近在咫尺,远在天涯,墙外行人感到烦恼。那么,这烦恼源于何处呢?词人在最后说“多情却被无情恼”。这源于行人的“多情”。当我们多情时,我们就多恼。同样,当我们看到“花褪残红青杏小”、“枝上柳绵吹又少”时,之所以有伤感的情绪,这是不是也怪我们太多情呢?如果我们对景,对人,对事,对物少一份“情”、“欲”的话,是不是人生也就会惬意一些呢?

所以,我认为下阕是从另一个侧面——太“多情”引起的后果对前面所感所悟的一个补充。其要旨还是表现作者的旷达,内心的开阔。至于,这种事是不是作者亲历的,发生在作者身上的,这都没有关系。如果是作者所见、所想到的,这只不过是作者借此事来说明末句的“多情却被无情恼”;若是作者亲历,则是作者对自己的一种自嘲,在自嘲中明白了一个道理而已。或者此事也可以理解为作者有寄托之意,以“佳人不知己”意暗寓朝廷不知自己之心。这使作者感到无奈,烦恼。但是不管怎样,在最后“多情却被无情恼”的自嘲中这种烦恼,无奈都得到了消解。从而使下阕成为上阕作者所要表现自己感悟的一个有机补充。这样,整首词才是一个完整的整体。而不至于像王先生那样只侧重于对下阕的解读,而将此词解读为一段愁肠的表达。

不信,你再读读此词,从自己的直觉中感受一下,这首词整体上那有伤感之处?相反的,我们在读的时候,却处处能感到词中的那份自我排遣,自嘲的意味,这使得整首词蕴含了一定的人生哲理。

补充:

看了网上关于《江南》解读的争论。对干老师的这一句话印象特别深刻,那就是——这就意味着解读是,要有意识地区别作者本义、文本结构义和接受者引伸义。似乎也明白了,以前干老师曾说过的“解读”与“引发”的区别了。解读应是作者本义、文本结构义;引发则是读者的引申义。

另外,在帖子里也强调,解读先回到诗人当初的“兴发感动”。这样对于理解诗歌的意义非常重要。不错。那么,对于苏轼的这首《蝶恋花 春景》,也不妨让我们回到作者当初作诗时的场景中去。我们可以这样设想:暮春时节,作者外出,他首先看到的是“花褪残红青杏小”的景象,内心多少有些伤感,毕竟是美好将逝,而杏子尚小之时,大有青黄不接之意。但当我们再举目望去,或寻视四周,不是还有“燕子飞时,绿水人家绕的美景吗?同样,后两句不也表明作者在看到“枝上柳絮吹又少”时,同样发现了“天涯何处无芳草”。

下阕之事,可以是作者自己的经历,也可以是作者所见。写了一段奇遇,结尾的“多情却被无情烦”,似也有伤感之意。但如果结合上阕所写,便能体会到这结尾的一句其实是带有自嘲之意的。

王先生的解读,就是只重视下阕而忽略了上阕对下阕的限制。

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 楼主| 发表于 2009-12-19 16:30:18 | 显示全部楼层

关于《天净沙 秋思》的思考

如果以画论这首诗的话,确实画面的布局当如讨论时所说:“枯藤老树昏鸦”是近景,是画的主体;中景为“小桥流水人家”,远景是“古道西风瘦马”和“断肠人在天涯”。就像下面这幅图一样。只不过下面这副图没有将那种悲凉,孤寂表现出来。

图片

干老师更是从元代的时代背景分析起,说元画表现的有一种“山河冷落”的感觉。

这些都对。但这些分析是不是也有一种将这首诗做为一副画来欣赏,诗人和读者是站在画外来谈自己观画感受的倾向呢?换一句话讲,诗中的“断肠人”是以画中的一部分出现,以其它画面来分析其心理的。画面的色调,意境,就是“断肠人”的心情。这样由于画面整体结构的限制,“小桥流水人家”一句也就肯定读不出“暖色”来。因为“‘枯藤老树昏鸦’六字一出,整个秋便已经浓郁到不可复言。”

相比之下,王富仁的分析是将“断肠人”做为一段真实生活、真实场景中的真实人物来分析其心理变化的。这样诗中的三句景象就不是像画一样共时性同时出现的,而是诗人中抒情主人公——“断肠人”在不同时间段,分先后次序的历时性所见,其所见不同,带给他的心理感觉也就不同。

或者这样说,以画解这首诗时,诗中的“断肠人”只是作者当初写这首诗时的所见,诗中的一切是外在于作者的,这一切是作者看到的一副画。但王富仁的解读,其中的“断肠人”,更多的仿佛是作者的代言人,是作者的化身,或者直接说成是作者自己。

虽说王先生的解读有许多走过头的地方,如这个“断肠人”是因为伤心才离开家乡的;从首句中解读出振奋之意,说明这个人的心灵已经不再脆弱等。这些都有些牵强,但是他对“小桥流水人家”一句中解读出的暖色,解读出的对“断肠人”内心中幸福感的一种激活。我认为是恰当的。虽说整首诗的其它画面是冷色的,是悲凉的,这构成了全诗的基调。但王先生的解读与全诗的基调并不矛盾,因为他在解读出这句的暖色后,马上又联系了全诗的意境,联系到了下一句“古道西风瘦马”,将诗人的内心又恢复到了与首句相似而又略微不同的心境中去了,诗中的抒情主人公最后还是以一种冷色的,悲伤的心情和心境出现在大家面前的。其中的暖色只是一瞬。这与整体上对这个人物的感受并不矛盾。所以从整体上说王先生的这个解读,除去个别地方有些偏激,其余还是可以的。

这与以画解诗的区别就在于,以谁为全诗的主体的问题。如果以“枯藤老树昏鸦”为全画(诗)的主体,其余都是点缀,“小桥流水人家”一句也自然包含其中,就没有暖色可言。但如果以“断肠人”作为全诗的主体,前面三句之景都是抒情主人公在不同时间段所见,则第二句是可以给抒情主人公带来一丝暖色的。那么画面就要这样布局了。

图片

将这个“断肠人”放在前面。

那么,到底谁是画面的主体呢?我以为两者都可以。回到作者当初作诗时的场景中去还原的话,有可能是作者看到了这一切,这在作者看来是副画。那么,主体当是“枯藤老树昏鸦”;反之,如果这是作者的一段经历,“断肠人”代作者立言,则“断肠人”就是画面的主体,解读就应是王富仁先生的那样了。

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 楼主| 发表于 2009-12-23 09:32:30 | 显示全部楼层

原帖由 秦月汉关 于 2009-12-19 14:57:59 发表

从整体出发理解诗歌

——关于王富仁解苏轼《蝶恋花 春景》的一点思考

王富仁先生解诗方法独特,感觉敏锐,实在值得钦佩。但是他对苏轼这首诗的解读,我却不感苟同。原因何在呢?就是王先生过于注重词下阕的内容,过于坐实下阕的内容了。说词中的少女是一个尚未成年,尚不懂男子爱意的少女,词中的墙外行人就是诗人自己。这首词是苏轼知道自己年龄已大,墙内少女不知自己的爱意,因而自己也无法向其表达爱慕的烦恼。诗人自己已经与美好的事物(词中之少女)自然拉开了距离,因而此词也是诗人自己一段愁肠的表现。

这种解说总是觉得太离谱。与我们读词后的第一感受不同,与我们了解的苏轼不太一样。虽说人的情绪是千变万化的。但是在这种变化之中,总是有一个属于自己的核心,不然,他就不是他自己了。这种现象,或说是规律,在叶嘉莹解说李煜的时候,就曾指出来过。何至是李煜,一切大诗人都有一个属于自己的特点,否则,他那有属于自己的风格呀?对此,我是赞同的。而此篇解读中王先生却解读出一个与众不同的苏轼来,原因何在呢?

那就是在解读这首词的时候,他只是注重了对词下阕内容的解读,将下阕内容做为自己解读的重心,而对于上阕中所传达的感情感受没有给予足够的重视。将上阕内容,仅仅定位为对于下阕的补充,暗示。这等于忽略了上阕内容在词中的地位和作用。

我们一起来看看词的上阕。词的上阕中描写的景物,确同王先生所分析的那样,是两种不同风格,不同的风景。但这表现的是什么呢?这表现的是苏轼自己的豁达,对愁绪的自我排遣。这也与苏轼其它词中的一贯风格是相同的。当我们看到“花褪残红青杏小”的时候,我们也要看到还有“燕子飞时,绿水人家绕”的美景;当我们看到“枝上柳绵吹又少”的残败景象时,我们也要看到“天涯何处无芳草”。尤其是词的最后一句将诗人的这种豁达,这种对春景之残感伤情绪的排遣,表现得是相当明显的。甚至于我们从中能感受到的是一种精神振奋的感觉。

如果,我们沿着这个思路往下分析,那么下阕的记事抒情,也绝不会像王先生分析的那样,是作者一段愁肠的表现。相反,这段奇遇,是对上阕作者的所感所悟从侧面,或者说反面的一个补充,一个证明。或说是作者自己的自嘲。墙内的佳人是美的,这从作者所用的“佳人”和“秋千”,甚至于“笑”等词语中,读者都是能充分感受到的。何必又要用上阕的“青杏”等形象来补充呢?这种想像之美,就足以让墙外行人陶醉,而且这想象之美恐怕也比见到墙内佳人还要美。分析墙内佳人的形象又有什么用处呢?墙外行人陶醉于自己的想象之中,但由于有墙阻隔,近在咫尺,远在天涯,墙外行人感到烦恼。那么,这烦恼源于何处呢?词人在最后说“多情却被无情恼”。这源于行人的“多情”。当我们多情时,我们就多恼。同样,当我们看到“花褪残红青杏小”、“枝上柳绵吹又少”时,之所以有伤感的情绪,这是不是也怪我们太多情呢?如果我们对景,对人,对事,对物少一份“情”、“欲”的话,是不是人生也就会惬意一些呢?

所以,我认为下阕是从另一个侧面——太“多情”引起的后果对前面所感所悟的一个补充。其要旨还是表现作者的旷达,内心的开阔。至于,这种事是不是作者亲历的,发生在作者身上的,这都没有关系。如果是作者所见、所想到的,这只不过是作者借此事来说明末句的“多情却被无情恼”;若是作者亲历,则是作者对自己的一种自嘲,在自嘲中明白了一个道理而已。或者此事也可以理解为作者有寄托之意,以“佳人不知己”意暗寓朝廷不知自己之心。这使作者感到无奈,烦恼。但是不管怎样,在最后“多情却被无情恼”的自嘲中这种烦恼,无奈都得到了消解。从而使下阕成为上阕作者所要表现自己感悟的一个有机补充。这样,整首词才是一个完整的整体。而不至于像王先生那样只侧重于对下阕的解读,而将此词解读为一段愁肠的表达。

不信,你再读读此词,从自己的直觉中感受一下,这首词整体上那有伤感之处?相反的,我们在读的时候,却处处能感到词中的那份自我排遣,自嘲的意味,这使得整首词蕴含了一定的人生哲理。

补充:

看了网上关于《江南》解读的争论。对干老师的这一句话印象特别深刻,那就是——这就意味着解读是,要有意识地区别作者本义、文本结构义和接受者引伸义。似乎也明白了,以前干老师曾说过的“解读”与“引发”的区别了。解读应是作者本义、文本结构义;引发则是读者的引申义。

另外,在帖子里也强调,解读先回到诗人当初的“兴发感动”。这样对于理解诗歌的意义非常重要。不错。那么,对于苏轼的这首《蝶恋花 春景》,也不妨让我们回到作者当初作诗时的场景中去。我们可以这样设想:暮春时节,作者外出,他首先看到的是“花褪残红青杏小”的景象,内心多少有些伤感,毕竟是美好将逝,而杏子尚小之时,大有青黄不接之意。但当我们再举目望去,或寻视四周,不是还有“燕子飞时,绿水人家绕的美景吗?同样,后两句不也表明作者在看到“枝上柳絮吹又少”时,同样发现了“天涯何处无芳草”。

下阕之事,可以是作者自己的经历,也可以是作者所见。写了一段奇遇,结尾的“多情却被无情烦”,似也有伤感之意。但如果结合上阕所写,便能体会到这结尾的一句其实是带有自嘲之意的。

王先生的解读,就是只重视下阕而忽略了上阕对下阕的限制。

昨晚参加完讨论,才明白有必要对自己的解读,做稍稍修正。苏轼在这首词的感情如果用豁达来形容,在我现在看来是有些过了。但如果用伤感来形容苏轼当时的心境,我觉得也是走向了另一个极端。

现在,我要来形容苏轼做此词时的心境,应该在是一种微妙的,略有几分感伤。但这几分感伤也并不强烈。因为在词中诗人还略略透出几许自我自慰,自我解嘲的意味。这些都使得全词的基调不是十分感伤。但是说此词旷达也有些过关,毕竟在词中还是能感受到苏轼的几许伤心、失意的。这恐怕与苏轼做此诗时的处境有关。“人在江湖,几人能得超脱,即使旷达如苏轼?”(铁皮鼓)所以苏轼做此诗时的感受应是在两者之间。用旷达与感伤来形容苏轼当时的心境都是走过了头的表现。

但是苏轼此词中所表现出的人生的一种永恒的困境,即:美好的事物一去不返,与美好的事物难于沟通,一堵有形无形之墙,堵隔在人们中间,使之无法沟通的困境,却是共通的,是永恒的。

 

 

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 楼主| 发表于 2009-12-23 10:23:12 | 显示全部楼层

原帖由 秦月汉关 于 2009-12-19 16:30:18 发表

关于《天净沙 秋思》的思考

如果以画论这首诗的话,确实画面的布局当如讨论时所说:“枯藤老树昏鸦”是近景,是画的主体;中景为“小桥流水人家”,远景是“古道西风瘦马”和“断肠人在天涯”。就像下面这幅图一样。只不过下面这副图没有将那种悲凉,孤寂表现出来。

图片

干老师更是从元代的时代背景分析起,说元画表现的有一种“山河冷落”的感觉。

这些都对。但这些分析是不是也有一种将这首诗做为一副画来欣赏,诗人和读者是站在画外来谈自己观画感受的倾向呢?换一句话讲,诗中的“断肠人”是以画中的一部分出现,以其它画面来分析其心理的。画面的色调,意境,就是“断肠人”的心情。这样由于画面整体结构的限制,“小桥流水人家”一句也就肯定读不出“暖色”来。因为“‘枯藤老树昏鸦’六字一出,整个秋便已经浓郁到不可复言。”

相比之下,王富仁的分析是将“断肠人”做为一段真实生活、真实场景中的真实人物来分析其心理变化的。这样诗中的三句景象就不是像画一样共时性同时出现的,而是诗人中抒情主人公——“断肠人”在不同时间段,分先后次序的历时性所见,其所见不同,带给他的心理感觉也就不同。

或者这样说,以画解这首诗时,诗中的“断肠人”只是作者当初写这首诗时的所见,诗中的一切是外在于作者的,这一切是作者看到的一副画。但王富仁的解读,其中的“断肠人”,更多的仿佛是作者的代言人,是作者的化身,或者直接说成是作者自己。

虽说王先生的解读有许多走过头的地方,如这个“断肠人”是因为伤心才离开家乡的;从首句中解读出振奋之意,说明这个人的心灵已经不再脆弱等。这些都有些牵强,但是他对“小桥流水人家”一句中解读出的暖色,解读出的对“断肠人”内心中幸福感的一种激活。我认为是恰当的。虽说整首诗的其它画面是冷色的,是悲凉的,这构成了全诗的基调。但王先生的解读与全诗的基调并不矛盾,因为他在解读出这句的暖色后,马上又联系了全诗的意境,联系到了下一句“古道西风瘦马”,将诗人的内心又恢复到了与首句相似而又略微不同的心境中去了,诗中的抒情主人公最后还是以一种冷色的,悲伤的心情和心境出现在大家面前的。其中的暖色只是一瞬。这与整体上对这个人物的感受并不矛盾。所以从整体上说王先生的这个解读,除去个别地方有些偏激,其余还是可以的。

这与以画解诗的区别就在于,以谁为全诗的主体的问题。如果以“枯藤老树昏鸦”为全画(诗)的主体,其余都是点缀,“小桥流水人家”一句也自然包含其中,就没有暖色可言。但如果以“断肠人”作为全诗的主体,前面三句之景都是抒情主人公在不同时间段所见,则第二句是可以给抒情主人公带来一丝暖色的。那么画面就要这样布局了。

图片

将这个“断肠人”放在前面。

那么,到底谁是画面的主体呢?我以为两者都可以。回到作者当初作诗时的场景中去还原的话,有可能是作者看到了这一切,这在作者看来是副画。那么,主体当是“枯藤老树昏鸦”;反之,如果这是作者的一段经历,“断肠人”代作者立言,则“断肠人”就是画面的主体,解读就应是王富仁先生的那样了。

秦月汉关  9:35:10
我觉得对于马致远《秋思》中,“小桥流水人家”一句,用冷色中的暖色来解读或是用冷色来解读都是正确的。因为毕竟无论那种解读最后都回到了冷色。这与整首诗的整体基调并不矛盾。还是部分受限于整体呀。
干国祥  9:35:52
理由不充分
铁皮鼓  9:37:00
小桥流水人家是暖色的
干国祥  9:37:25
用冷暖二字本就是误


秦月汉关  9:37:32
就用画面来解读这句,中国画讲究阴阳变化,小桥一句就是其中的变化,故做暖色解。也是可以的。因这暖色受限于整体画面中,并不破坏画面。
干国祥  9:37:38
忽然想出一个词语来贴上去

干国祥  9:38:24
这不是解诗,而是强为此句作解语。

干国祥  9:39:04
贴上一个暖色,这一句的理想上的矛盾就因此消失了?
干国祥  9:41:30
理解上的矛盾


铁皮鼓(652869733)  9:42:10
冷暖也只是一个词语,用过即抛,重要的是这几句中的微妙的张力,以及这种张力所显示出的情绪上的差异与波动
干国祥  9:44:16
这种误解导致了白朴这类词的出现

秦月汉关  9:46:19
如果,画中的断肠人是代作者发言。作者用画,用诗来传达自己的感情,作者之情一气呵成,其中小桥句,做冷色解。但如果,作者就是断肠人呢?这首诗是他在一时的所见,自己内心的所感。这样王富仁的解读,倒使得这种情绪的变化,显得真实,微妙。
干国祥  9:51:01
这是再现,借景抒情?

秦月汉关  9:51:39
干老师是说没有这种可能吗?
秦月汉关  9:51:47
 
干国祥  9:52:24
有读者中心理论与作者中心理论

干国祥  9:52:42
现在大家是用读者中心思维,强作作者中心解。
干国祥  9:53:41
也就是说,你可以说“我读出了……”“我的感受是……”,但不是“这首诗的结构是……”“这首诗的艺术特色是……”,更不是“作者其实在这里想表达的是……”。

干国祥  9:54:07
第二类,往往是要互文参读的。
干国祥  9:54:15
即作为艺术类型的概括。
干国祥  9:54:36
第三类,则是需要作者的生平,尤其是写此时的状态。
我没有再问,因为我知道凭我现在的修行,对于这样的理论是搞不清楚的。那么,这个疑问就留给以后来解决吧。

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 楼主| 发表于 2009-12-29 09:24:33 | 显示全部楼层

儒家与道家、法家论“无为”
                               
       儒家文化是正面地讲宇宙人生之道,道家文化是反面地讲人生之道,只是讲的方面不一样,一个是正讲,一个是反讲。儒家讲人应该怎么样子,道家就是说人不要怎么样子。其实是从事物的两个方面来讲,达到最高境界的时候,它们有相似之处。

      儒家文化和道家文化、法家文化三家都有一个共同的特点就是无为而无不为。但是各家对它的阐述、理解是不一样的。
      儒家讲的无为而无不为,讲的就是什么都不要做,要做的事情就是完善你自己,完善你的人格。当你具有崇高人格的时候,就可以感化你周围的人。于是天下的人自然纷纷都来归顺。这就是儒家的无为。你不去招揽天下,而天下人自然归顺。

      道家的无为而无不为,讲的就是真正什么都不要做,顺其自然。它的无为就是顺其自然,当你顺其自然就可以无不为。

       法家的无为而无不为,讲的就是什么也都不要做,但是要操纵你手下的人为你做,而你什么都不做。所以法家讲权谋之术,这就是操纵你手下的人为你做天下的事。这是儒家、法家、道家的同和异。

       仔细说来,法家文化主要是在统治阶级内部,历代的君王、帝王没有不用法家之术的,秦皇、汉武这些人权谋之术都很厉害。儒家精神是我们中华民族的主流意识形态,从汉武帝到1949年之前,整个中华民族所信奉,整个中华民族的价值观也主要体现在儒家哲学当中,孝弟、忠信、仁义、礼治都是儒学思想。道家思想就是在野派的思想。根本来讲,儒家文化是正面地讲宇宙人生之道,道家文化是反面地讲人生之道。(亦诺)

http://www.xyzgl.com/News_View.asp?NewsID=322

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发表于 2010-1-2 21:59:54 | 显示全部楼层

老师真是有心人,是我学习的楷模,向老师致敬!
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 楼主| 发表于 2010-1-5 13:48:00 | 显示全部楼层

原帖由 李德波 于 2010-1-2 21:59:54 发表
老师真是有心人,是我学习的楷模,向老师致敬!

互相学习。

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