板胡的调试：

1.对于新购买的板胡或者新配的发音板来讲，连续使用3个月以上，音量没有提高，就要用砂纸打磨发音板。一次不要磨太多。不要嫌麻烦。多试几次。如果厚度小于3mm时，还是不理想，就要考虑更换发音板。
2.更换面板的原料最好是陈旧的泡桐木板。如早年的木箱、风箱板等。厚度不超过5mm,用“哥俩好”胶粘好，放置一晚上即可。
3.经过打磨后的发音板，原则上是上厚下薄；外弦的2（来）音音量要高于1（哆）的音量；外弦音色明亮，没有噪音。内弦发音柔和，音色不塌；
4.板胡的音色除与发音板有关外，还与千斤、码子的位置有关。这些主要在于实践中通过调试才能决定。
5.板胡发音的大小还与右手的工夫有关。经过长期正规练习，拉出的音色纯正，瓷实，没有发飘的感觉，能随心所欲地掌握音量的大小。
6.新换的发音面板，要经过几个月的磨合，才能发出正常的音量。所以刚换的面板不要觉着音量小，就马上打磨面板。这样不好。即是发音临时正常了，但是面板的寿命不长。时间不昌音色就塌了。还要更换面板。
7.一把好的板胡，更换4--5块面板那是常有的事。要想拥有一把好的板胡，就要不厌其烦，精心打造。

板胡的定弦与音域：

板胡传统的定弦法，有五度和四度两种，定弦的高度也不一样，多据伴奏的戏曲或演唱者的嗓音而定。
　　在民族乐队中，板胡常按五度关系定弦，内弦定为d2 、外弦定为a2 ，比二胡高一个八度，音域从d2 ～g4 ，有两个半八度。
　　在郿鄠剧等伴奏中按四度定弦，这主要是为了更好地表达戏曲的特有风格。
　　三弦板胡有高、中音两种，都为五度定弦，高音定为g 、d1 、a1 ，中音为d 、a 、e1 ，为豫剧或山东莱芜梆子等伴奏时，也可按四、五度或五、四度定弦。
　　三弦板胡使音域扩大了五度音程，在保持板胡原有的音色基础上，发展了新的演奏技巧，增强了表现力，不论演奏民族风格浓厚的乐曲或歌剧选曲，还是外国民间乐曲或为它创作的新曲。都能收到较好的艺术效果。
　　演奏板胡时，左手执琴，虎口夹住琴杆，拇指自然平伸，用其他四指按弦。右手持弓，以拇指、食指持握弓柄，中指放在弓杆外侧，无名指控制弓毛。板胡的弓，指法丰富多样，弓法有全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓和击弓等技巧，指法有按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等。
　　板胡弓、指法虽与二胡大体相同，但板胡以用中弓为多，滑音也用得相当广泛，而且干脆、爽利。板胡弓、指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的演奏风格。

谈板胡教学当中的音准,音程关系,指距关系：

摘 要：板胡的发展变化，对于板胡演奏者演奏技巧的要求也就更加严格、更加专业化，演奏当中的音准问题也就更加重要。在我国的传统乐器的演奏当中，很多使用的是从古代的三分损益法得到的五度相生律和纯律，与西方的十二平均律在律制和听觉上有一定的差异。我国是多民族的国家，在长期的社会实践当中形成了不同的文化传统、地域特点，因此也存在不同的律制，在演奏地方音乐时，一定要研究他们的旋律、调式、音程关系，找到它们不同的律制的特点。
关键词： 板胡 音准 音程关系 指距关系
板胡是民族乐器中的一件重要的拉弦乐器，它的音色嘹亮、高亢，而且极富色彩。板胡主要流传在我国东北、华北和西北一带，它的发展也是一直伴随着地方戏曲的音乐，主要是梆子腔剧种的兴起而广泛得到应用。
随着板胡的发展变化，现在的板胡已经不只是局限于戏曲唱腔的伴奏，更多的是作为民族拉弦乐器的一个独奏乐器出现，因此对于板胡演奏者演奏技巧的要求也就更加严格、更加专业化。在实际演奏当中我们经常可以听到很多关于板胡音准的议论，很多学生由于音准不严格影响了乐曲的表现，而且也破坏了听众的情绪。有的教师对音准也不是非常重视，对于很多学生尤其是初学者的音准的训练往往不那么严格，满足于听得过去就可以，对有些不是很准的音，听之任之，使学生没有正确的音准的正确概念，形成了习惯性的偏高或者偏低，在以后的教学当中纠正起来就会非常困难，以下我就对如何解决学生演奏当中的音准问题进行论述。
首先，我认为应该对学生的听觉进行训练。音乐是听觉的艺术，一个没有听觉的人是无法欣赏也无法学习音乐的。对于乐器的演奏者，尤其是拉弦乐器的演奏者来说，听觉的训练是非常重要的。
音乐的听觉，主要是通过视唱、练耳两方面的训练来进行。在训练当中，一方面要提高视谱的能力，另一方面就是要训练听觉，增强耳朵对音高的分辨能力，确立正确的音高概念。在我们专业的音乐院校一般都设有视唱练耳的课程，这对于音准的培养非常重要，不但要要求学生听得准确，还要要求学生有唱的能力，因为视唱的能力往往代表了他的视奏的能力，二者有着共同之处。
对于没有进行过专业的视唱练耳训练的学生，我们则应该要求他们在演奏时借助固定音高的乐器，比如钢琴等键盘乐器、笙等乐器进行训练，确立正确的音程概念，因为有些学生演奏当中的音准问题往往是因为音程关系的概念不正确引起的。
在练习板胡演奏的时候，开始一定要慢练，手指按音要求准确，先不要加一些颤指、装饰音和滑音，首先把音程关系拉准确，逐渐熟悉不同把位上的各种音程的指距关系。练习音准应该首先从音阶和琶音等基本的训练开始，如果一开始就急于让学生演奏乐曲，同时加上很多颤指、装饰音和滑音，容易使学生混淆音准的概念，从而很难作到完全的音准，有一种似准非准的感觉，在以后的教学当中就更难于解决音准的问题。
是不是有了正确的音高概念和良好的听觉就可以解决音准问题呢?这只是问题的一个方面。除此之外，还有一些其他的因素，比如：手型不正确、颤指的运用不正确以及换把的不准确等也都可能造成音准问题。
1、 手型与音准
板胡是一个个性非常鲜明的乐器，而且我们所用的乐器分为高音板胡和中音板胡、次中音板胡，有时还要演奏低音板胡。在演奏不同的板胡的时候把位的大小是不同的，这就要求我们的指距要有所变化，同时手型也要根据不同的把位进行变化。在演奏的时候除了常规的指法还有特定的指法，也就是切把的运用。以高音板胡演奏的乐曲为例：以上谱例当中的2音是用小指伸指进行演奏的，小指伸指有时比较困难，所以按音往往不太准确，这就需要调整手型，手型由向上的倾斜改为向下的倾斜，这样才能更准确的演奏2这个音。其他的切把演奏的乐曲当中也有很多类似的情况，这就要求我们要及时调整手型，不能在演奏时千篇一律。
2、颤指与音准
颤指分为很多种，有揉弦、扣弦、压弦、扣揉弦等等多种，是手指在琴弦上按照不同的要求，在弦上有规律的颤动，来达到美化旋律的作用。由于颤指是手指的运动加上琴弦的松紧程度的变化，因此会造成音高的细微的变化。在演奏当中很多人由于颤指动作偏离了中心音，颤指的动作偏上或者偏下；颤指的幅度过大，动作太慢；手指过于紧张僵硬，速度和力度不均匀，造成了音准的不准确，我们应该注意以上的问题。
3、换把和音准
换把是更换左手手指和虎口的持弦位置，以此来改变音高和把位。由于换把是虎口持弦位置的上下移动，虎口移动不准确就会影响音准。
在换把时我们应该注意：
(1)手腕要有起动动作，在虎口移动以前，手腕要首先起动，要有预见性，带动虎口迅速移动向新的把位。
(2)虎口要尽量松弛，不可过分紧张，这样会造成夹琴杆过紧、滑动过涩，影响换把的速度和音准。
(3)虎口的移动要尽量准确，迅速移动到要换的把位，如果虎口的移动和要到达的位置差距较大，单靠手指调整音准是比较困难的。
因此，换把是否准确无误直接影响到音准的准确。
以上我就影响板胡演奏当中的音准的几个最主要的因素，以及训练正确音准的方法加以简单的论述，当然，影响音准的因素还有很多，如演奏的指法不合适可以造成不准确的音准，我们应该尽量采用最方便的也最适合演奏的指法来演奏；乐器的原因和琴弦的老化也可以造成高把位的里外弦的纯五度音程关系不准确，等等……值得一提的是，在我国的传统乐器的演奏当中，很多使用的是从古代的三分损益法得到的五度相生律和纯律，与西方的十二平均律有在律制和听觉上有一定的差异。随着板胡作为独奏乐器的出现，我们现在的演奏已经不只是为某种戏曲唱腔的伴奏，大多数时候是独奏和协奏的演奏方式，比如板胡经常有机会和西方管弦乐队的合作，这时就要求板胡的演奏要采用接近西方十二平均律的律制，否则就会给人一种音不准的感觉。但是我们又不能完全按照十二平均律的音高概念来衡量一切音乐。我国是多民族的国家，在长期的社会实践当中形成了不同的文化传统，地域特点，因此也存在不用的律制，在演奏地方音乐时，一定要研究他们的旋律、调式、音程关系，找到它们不同的律制的特点。比如秦腔当中的7和4都不同于十二平均律的7和4，而是介于7和b7之间，4和#4之间。还有湖南民歌当中的6也是介于6和#6之间的。这就要求我们在对学生进行音准训练是一定要区别对待，不能千篇一律，要按照不同的风格的乐曲来选择不同的音准标准，从而确定适合它的正确的音高概念。
《戏曲艺术》2004年第2期

关于板胡的换把技巧 ：

过去,板胡演奏大多用于戏曲和说唱伴奏，在第一把位上使用较多，然而随着时代的发展和音乐变化，板胡的演奏已扩展到两把位至三把位。这是板胡演奏的突破，从而，奠定了板胡作为独奏乐器的重要基础。换把是板胡常用的技巧，也是基础训练的重要项目。很多乐曲如果离开换把，从音域到乐曲的表现力，都将大为减色。在剧团里经常听艺人们的演奏，他们对民族风格的掌握和演奏的功夫是不可多得的。但往往对板胡的换把技法的理解与演奏还显得停留在传统的意义上，甚至像京胡一样，反挂演奏。因此，他们的演奏具有局限性，所以换把动作的合理化，规范化，科学化，直接关系到音高，节奏的准确度和音乐表现。
换把应该更多地重视臂的作用，用上臂作为主要的动力，控制在两个把位之间作准确空间距离的交换，把位感和把位间的距离感，应以手腕的动起和肘部的配合来作判断，左手在操作换把时，上与下的换把，是否感到自如，颈部、肩部、手腕、肘节、虎口、拇指都要放松。在手臂自如的带动下，手腕先行。手指在手腕的作用下，配合拇指、虎口的跟随即速赶上，并与手腕、虎口、拇指同时到达另一稳定的手型把位，动作完成连贯。指和腕、掌和臂、手臂和琴杆在动作过程中，要体现的协调一致，自然贯通。换把中，作移动的或滑动的手指，应提前缩小与弦面夹角的角度。时间上与手腕先行是同步的，并且不可用按起点音的力量作用于弦，根据乐曲的要求，顺延着弦作有效的缓、急、虚、实的变化。当达到目的音时，无论同指或异指再还原正常按音的力度，虎口同时将琴杆把握稳定。
换把动作是以大带小的动作，在规定的节奏内完成的。规定时间内换把动作的完成，既体现了整体性，贯通性，又体现了局部协调感和自如感。一般来说，因为手和臂只要放松地沿着琴弦、琴杆的方向，自然地往下垂落，这种力比较省劲，所以由低音向高音的换把比较容易控制和掌握；相反由高音向低音的换把是向上提举的力，加上手臂自身的重量，所以比较吃力。这就要求加大腕部运动的弹性，并提高手指向上的主动性，以达到动作的顺利到位。总之一上一下，一掉一弹，用力不一样，感受是不一样的。我们应缩小双向换把的难度差，使各自动作的手指能够一次性顺利的达到确切的音位，并保证稳定的手型不变。
正确的换把在不同形式运用中，除左手动作合理演奏基本原型外，还需有正确的演奏姿势。过分夸张和过分拘谨的演奏姿势，则给人以做作和无把握的感觉，都会对换把造成制约，缺乏完美。另外换把还与右手运弓有着密切的关联，左、右手的配合，是应用于千变万化的音乐换把的重要一环，为了达到换把的准确性，要求演奏者要有音乐感和音准概念感，在反复演练与听辨中，用感觉去控制调节双手合作关系上的不足。当你要换下一个音位时，头脑的音高概念首先要形成，要求意念到手到。细节决定成败，要在细节上多下功夫，这是相当的重要。
实践是检验真理的唯一标准，多参加艺术活动与演奏实践。多演奏不同风格的乐曲，也是提高换把能力的一项手段。长期的训练中要加强听觉与感觉的培养，多加强音阶及练习曲的训练，包括外国乐曲的借鉴与训练。长期以往的累积，会对换把的技法，加深体验和理解。换把技法的最终目的，是为乐曲服务，科学手法的掌握，是实现音乐表现的最终目标。